原生之美震憾人心原生之美震憾人心談現代原始人-薛薩克文/曾長生 有「現代原始人」之稱的賈斯東.薛薩克(Gaston Chaissac 1910-1964),一九四七年經由杜布菲的協助,在巴黎的「彩虹畫廊」舉行他的第一次個展後,即一腳踏入「原生藝術」(art brut)的泥沼中。實際上他對二十世紀的視覺造形實驗,其默默的頁獻並不亞於畢卡索及克利等重要藝術家,其藝術更是直接影響到杜布菲的創作,然而由於他是一個未經學院認證的自學者,加上卑微的鞋匠出身,致使他終身埋沒於鄉野。如今被現代的多元社會,終於追認了他應有的歷史地位。●原生藝術的定義及演化什麼是「原生藝術」?連發明此一名詞的杜布菲(Jean Dubuffet)都花了好幾十年的時間來思索與定義,原生藝術顯示了出於自發性與原創性的特質,而較少依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調,且作者都是沒沒無聞又與職業藝術圈沒有關係的人。其主要類型包括:「精神病人」(Insane)的創二胎作、「通靈者」(spiritualist)藝術,以及來自各行各業的「自學者」(self-Taught)。而「自學者」必須要有邊緣傾向的社會出身背景,並具有原創性與顛覆性的表現,同時還必須與那些崇尚大師風範,經常有商業傾向的「樸素藝術」(Naive Art)有所區別。一九四八年杜布菲籌創「原生藝術協會」(Art Brut society),找到超現實主義領袖布列東加入,不過在布列東的想法,正常的自學者只是用一種有意識的精神狀態來從事創作,而精神病人與通靈者的創作,則是直接來自他們的「非意識」,至於像超現實主義的藝術家或作家等能夠成功解放他們潛意識的專業藝術家,則有更多的能力創作出更豐富、更複雜、更完整的作品來。杜布菲並不贊同超現實主義者對「瘋狂」的解釋,更不認同他們以一種造假的方式去模擬瘋狂或所謂的「潛意識」,正如他在<愛原生藝術更甚於文化藝術>文中所稱,這些知識分子的價值是遠比不上那些自學者。到了七○年建築設計代,杜布菲開始修正他的觀點,認為「純粹的原生藝術,不可能完全免除任何一種文化的影響」,他已不再將「原生藝術」的判斷標準建立在作品的純潔無瑕,或是藝術表現形式的解放,而是對環境或創作條件的堅持與不屈。同時杜布菲發現他心目中最理想的「原生藝術」原型,可能只存在於二十世紀初的時空,「原生藝術」的衰落,不只因為藥物驅逐了精神疾病,也因為世紀初存在於鄉村的傳統與生活條件,已被六十年代以來都會通訊與消費的快速發展遠遠推到後面去了。七十年代之後,許多展覽企劃者不僅肯定「原生藝術」的價值,並更進一步認為「原生藝術」應該脫離其邊緣地位,撤除了它與「文化藝術」之間的藩籬,納入當代藝術的範疇中。●穿木鞋的畢卡索經常被人稱為「穿木鞋的畢卡索」的薛薩克,是畫家也是詩人,他行事直爽乾脆,予人的第一個印象卻是憂鬱而落寞。他出身自標準的無產階級家庭,祖父是貧窮織布工人,父親是流浪的鞋匠,烤肉食材他在家中排行第四。父親性情急躁,為了女人而離開家庭,大哥感染梅毒長期住院治療,均給他心中留下難忘的創傷。薛薩克從小體弱多病,個性弧獨封閉,學業持續到十三歲就停止,又對修鞋行業不感興趣,少年時期整天游手好閒,其身心狀況令家人膽心,只好將之送往巴黎的醫院治療,母親過世後,他出院即在大姐與二哥的家中流浪,所幸此時他意外地認識了畫家夫妻奧托.佛朗德利奇(otto freundlich)與珍.柯斯尼克羅斯(Jeanne Kosnik-kloss),這對夫婦帶領薛薩克認識現代藝術,並鼓勵他畫畫,他們發覺他是一個純粹具有潛力的創作者。薛薩克深受感動,原以為自己是個社會殘雜,卻意外地被挖掘了繪畫天份,數月後,他的寫作欲望也被點燃,他嘗試寫不同的文體、散文、詩、書信。此期間他再度因肺結核住進療養院。一九四三年,薛薩克離開療養院,前往普羅旺斯,透過畫家友人葛雷茲夫婦(Gleizes)的介紹在一家馬具皮件店找到一份工作21世紀房屋仲介,他並在畫家夫婦家中,見識到他們的創作過程,在他們書房裡看到許多藝術名家大作,也透過這對夫妻的介紹,認識了許多藝術界朋友,這些均對薛薩克的創作生涯有決定性幫助。一九四七年薛薩克在給杜布菲的信中稱:「我並非正統學院派出身,二十七歲那年我開始創作,我從未畫過學院派的素描。」他以自己的方式來表達自己的想法和感覺,從來沒有想過要模仿自然界的物體形象。他特別喜歡馬諦斯的畫。對布拉克也很欣賞,安德烈.羅德(Audre Lhote)稱他的畫有克利的自然活潑。薛薩克則自己認為,許多畫家的作品裡缺乏新鮮感與獨創性,每個人身上或多或少都有大藝術家的才能,但教育家卻將之破壞殆盡。在他近三十年的創作生涯,為當代藝術留下特別的範例,他從簡單的彩色鉛筆開始,先完成了一些造形簡樸的圖畫,在創作了一些形式抽象的作品後,逐漸找到屬於他自己的黑色輪廓線,接著是線條與圖案的變形,繁化與簡化的嘗識,顏色也變房屋出租得更簡潔有力,四十年代後,薛薩克的題材以人物為主,溫暖的色調加上純樸童稚的線條,底材也更加寬廣,木頭、石頭、貝殼、鐵片均有,在淡淡的憂鬱中洋溢著幽默與天真。五十年代後,形象變成半抽象,半具象。底材也擴展到門板、鐵鍋、鐵盆,藤器、鐵皮、混合媒材剪貼,印有圖案的壁紙或包裝紙等生活器具上。●與杜布菲之間的曖昧矛盾關係薛薩克曾想與杜布菲旗下的「原生藝術」作者劃清界線,並沒有成功。而杜布菲原先認為薛薩克是百分之百的自學者,後來經過一段時間觀察,而覺得薛薩克有太多文化藝術圈的朋友,受到太多文化因素的影響,而擬將之排除於「原生藝術」之外,使之遭受創傷而絕望地孤隱於鄉間。與薛薩克有表兄弟關係的杜布菲,曾為薛薩克在巴黎彩虹畫廊的個展目錄寫序,週六晚報還報導稱:「糞便式繪畫的創始者杜布菲大師,發掘了一位藝壇新秀,這位新人的名字是賈斯東.薛薩克,來自旺代省的一位鞋匠。」因為品味房屋買賣相近,杜布菲還著手收集整理薛薩克的作品。不過,我們從友人路易.卡提歐致薛薩克的信中,已可看出兩位藝術家之間的對立競爭:「你的不透明水彩畫,揭露了背後那雙敏感的眼睛和自信肯定的品味,甚至有一些已達幻化之境。而你的朋友杜布菲他毫無創意又平無奇的模仿抄襲,反而大大地為你的畫作正名,烘托出你作品的真實性與原創性。你的確擁有作為藝術家和作家的天份,根本不必太在意外表的形式和包裝,我不認為杜布菲可以長期仿照你的東西來創作。」一九四九年薛薩克在給米榭.拉貢(Michel Rogon)的信中已顯示對杜布菲保持距離,並且愈來愈多批評:「我不認為自學畫家應該跟隨杜布菲。因為像他那樣的塗鴉,必須是職業性,且懂得高度技巧才能繪出的一種立體感。自學畫家應該把注意力轉向畢卡索,以更多圖形來建構人物,因為豐富的圖形可以彌補缺乏立體感之憾」。一九六四年在紐約的柯爾迪耶.艾克斯東畫廊舉行薛薩克的<圖騰信用貸款,不透明水彩及素描>個展,<前鋒論壇雜誌>持平地稱:「薛薩克是原生藝術不自覺的傳播者。他直接受到杜布菲的影響,但他作品所透露的訊息卻沒有杜布菲來的那麼聳動與不安。事實上,薛薩克是杜布菲的精神對位,他致力於圖騰的製作,大部分的圖騰繪製於細緻的木板上,色彩耀眼鮮明,並以奇怪的人形矗立。」●為藝術史重新畫上轉捩點薛薩克具有渴求創新藝術之性格,廣博地談論所有涉及當代的繪畫與文學,他廣結年輕藝術家,也認識一些大師級畫家及作家。他勇於嘗試新試驗,他曾用嘴巴畫耶穌受難圖,甚至於以他勃起的陰莖印痕來製作他的印痕繪畫。他以瓷漆畫在包裝紙上時發現,以手腕上繫一些重物來畫畫,可以產生一些其它有趣的東西。他始終認為創作一件有趣的作品,必須一開始就存在某種情感。保持警覺,不使情感麻木是很重要的,住在鄉間是很好的方式,因為我們沒有五光十色的刺激,不會麻木地失去感覺,既使生活中最微小的系統傢俱起伏波動也可被察覺。特別是一些平凡而不太刺激的事件,也會變得強化而突顯。薛薩克也不否認他所受到某些大師的影響,他認為受到外界的影響是必然的過程,但要小心謹慎,如果我們任由未知數或潮流來主宰我們,我們會變成一種複製品的製造者,沒有任何的原創性。「我歷經自學畫家的過程,也見過畢卡索的畫,但一般人要從我的畫作中找到我所比較接近的畫家之影響,將是徒勞無功。」經由一種自願保持童真、放任、愛開玩笑的風格,到創作彫刻彩繪,薛薩克知道如何融合他在繪畫的幻想狂熱與原生藝術的詼諧特質及當代藝術嚴格要求,就像馬克斯.恩斯特(Max Ernst)以及保羅-克利(Paul Klee)所定義的一般,薛薩克具有極度清晰的聰明才智,他最大的力量來自他的獨立自主性。他選擇不在巴黎的藝術生態中遊走,而選擇了他自己的遊戲規則──狡滑的農夫,並建構了一個自己的世界。他在通訊時代之初遁世隱居,他喜愛手工,但所處的世襯衫界已不再有此憧憬。他並非出生在鄉下,卻選擇在一個正加速都市化的社會裡成為鄉下人。他是個與藝術家及知識份子並立的尋常百姓及自學者,他高度意識到他的歷史和有限性,他贊同杜布菲想要像一個孩童般畫畫的抱負,從中看出「文化同時也是導致人類童心死亡的主要原因之一。」總之,薛薩克是個深植於幾乎已成過去的現在原始人物,他為了維持自我,保留他的方向座標而付出了某種隔離的代價。他因此而能夠發展出一種內在的原始主義,這種原始主義,使現代人之廢棄材料的再生與他們對源自異國造型所表達的魅力,經過辯證而進展,正如<原始人>與<現代人>終於在某處相聚,他已生產出一種鄉土又現代的鄉愁感作品,使人們驚奇於他的高超技巧,迷惑於他的自由像想及自發性。他的作品已替藝術史重新畫上了一個轉捩點。


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